Martín Barbero, J., “Memoria narrativa e industria cultural”

Jesús Martín Barbero aborda el estudio de los relatos populares como forma de expresión cultural desde una perspectiva no literaria. El funcionamiento popular del relato, específicamente el melodrama, le permite concentrarse en el discurso que articula la memoria del grupo, un modo de decir que no sólo habla de la vida –aunque se encuentra mucho más cerca de ella que del arte- sino que fundamentalmente materializa unas maneras en las que “se dicen las prácticas”. Barbero sigue en este curso de reflexión las ideas previamente desarrolladas por De Certeau sobre los usos y gratificaciones, enfatizando en los modos de circulación y consumo y en las tácticas del débil por sobre las estrategias del fuerte. Emplea el concepto “popular” para referirse a lo “no letrado”, identificándolo con la persistencia de los dispositivos de la cultura oral: “aún cuando los relatos populares sean plasmados por escrito no gozan nunca del status social del libro” y, una vez leídos, los usos cotidianos exceden lo literario.

Introducción: de lo popular a lo masivo.
La cultura de masas no puede ser reducida a aquello que circula en los medios masivos. Es un modelo cultural que no puede ser comprendido por fuera de su relación con las mediaciones sociales. El problema de la mayoría de las investigaciones que estudian la cultura de masas es que la enfocan desde el modelo culto (que tiende a pensarse como “la cultura”) y en esa dirección algunas operaciones de sentido como la velocidad, la repetición y el esquematismo son descalificadas como recursos de simplificación que remitirían a las presiones de los formatos tecnológicos y a las estratagemas comerciales. A partir de ello es posible comprender el ataque de Adorno y Horkheimer contra ella, por atentar contra una cierta sacralización del arte. Esta tendencia a concebir la cultura de masas únicamente como el resultado de un proceso de industrialización mercantil impide plantearse los efectos más estructurales del capitalismo sobre la cultura.
Es necesario investigar la cultura de masas desde otro modelo, el popular, que deje al descubierto su carácter de cultura de clase. Lo popular no puede ser nombrado sin nombrar a la vez aquello que lo niega y frente a lo que se afirma en una lucha desigual y con frecuencia ambigua.
Es preciso introducir varios desplazamientos:
- De lo popular a lo masivo. Lo masivo no es algo exterior que viene a corromper lo “auténticamente popular”. La cultura de masas no aparece de golpe, sino que se ha gestado lentamente desde el interior de lo popular. Sólo un enorme etnocentrismo de clase ha podido llevar a no ver la cultura masiva más que como un proceso de vulgarización. La masificación no es más que un proceso de inversión de sentido mediante el cual la cultura producida industrialmente para el consumo de las masas pasa a llamarse “popular”, justo en el momento histórico en que la cultura popular apunta a su constitución como cultura de clase. (s XIX). La cultura popular- masiva se constituye activando ciertas señas de identidad de la vieja cultura y deformando o neutralizando otras.
- De lo masivo a lo popular. Para investigar la cultura de masas respecto de su negación de los conflictos a través de los cuales las clases populares construyen du identidad, se debe investigar primero los dispositivos de despolitización y control, de desmovilización, y en segundo lugar las operaciones mediante las cuales lo masivo se recupera y apoya en lo popular.
- Los usos populares de lo masivo. Apunta a preguntas acerca de qué hacen las clases populares con lo que ven, creen, compran o leen. Frente a las mediciones y las etnografías de audiencia y contra la concepción de consumo pasivo, se trata de investigar los usos que los diferentes grupos hacen de lo que consumen, teniendo en cuenta que lo popular tampoco es, como generalmente se concibe, homogéneo, sino que también es plural. Si la pauta de consumo es el punto de llegada del proceso productivo industrial, también es el punto de partida de otro proceso de producción oculto en la fase de utilización, que permite descubrir otra lógica de acción: la de la resistencia y la réplica a la dominación.

El relato popular como modo de acceso a la otra cultura.
El relato popular se caracteriza por dos oposiciones:
- Frente a la novela y su textualidad intransitiva, la narración es siempre un “contar a”, se realiza en un acto de comunicación, en la puesta en común de una memoria que fusiona la experiencia y su modo de contarla porque no se trata sólo de una memoria de los hechos, sino también de los gestos. La posibilidad de que un relato pueda ser asumido por el auditorio y vuelto a contar es que se deje memorizar. La narración popular tienen un funcionamiento paradójico respecto de la cibernetización: la calidad de la comunicación está en proporción inversa a la cantidad de información. La repetición convive con la innovación, el relato vive de sus transformaciones y de su fidelidad, pero no a las palabras, sino al sentido y a su moral.
- Frente a los relatos “de autor”, los géneros son un lugar desde el que se lee el sentido de un relato. Esta es una categoría básica para rastrear lo que de popular queda aún en lo masivo. Mientras en el discurso culto el estilo hace estallar los géneros, en el popular- masivo éstos siguen cumpliendo su rol de articular la cotideanidad con los arquetipos.
Esta reflexión de Barbero pone el acento en los diferentes modos de leer y se replantea la vigencia de las teorías de la recepción, tanto las funcionalistas como las crítico- negativas de Frankfurt, porque ambas prolongan la tradición de la concepción ilustrada del proceso educativo, según la cual se discurre desde un polo activo que detenta el saber (polo productivo) hacia un polo pasivo que lo ignora (polo consumidor).
Rasgos diferenciales de la cultura popular
- Lectura colectiva. Discute con la imagen del individuo encerrado en su libro y recupera la institución popular en las veladas de lectura, en las cuales la voz adopta el ritmo que le marca el grupo. Lo leído no funciona como punto de llegada, sino como punto de partida para el comentario que lo reinventa.
- Lectura expresiva. Los sujetos no tienen vergüenza de expresar las emociones que les ha suscitado, incluso su exaltación ó aburrimiento. Se practica la escucha sonora, que puede incluir desde aplausos hasta silbidos, desde llanto hasta carcajadas. Esta expresividad revela la marca más fuertemente diferenciadora de la estética popular en relación a la culta, tan cuidadosa de controlar sus emociones. Esta última pone el énfasis en la seguridad y en la negación del goce; tal como lo hacía Adorno, lo considera como algo “sospechoso”.
- Lectura oblicua, desviada. Implica una operación de apropiación. Su gramática es con frecuencia diferente de la gramática de producción. La autonomía del texto es ilusoria, tanto cuando se la mira desde las condiciones de producción como desde las de lectura.
Aquí el autor ejemplifica con la lectura popular de Los misterios de París de Sue, folletín que suscitó una toma de conciencia entre las clases populares mediante la activación de señales de reconocimiento.

Claves para re- conocer el melodrama
Es el género popular que más se ha consolidado en América Latina y también un terreno fundamental para estudiar la no contemporaneidad entre los productos culturales que se consumen y el espacio socio- cultural desde el que éstos son leídos por las clases populares. Para Barbero, la inversión de sentido que opera en el melodrama y que da origen a la cultura de masas es analizable en él como en ningún otro género: “trabaja una veta profunda del imaginario colectivo y no hay acceso posible a la memoria histórica que no pase por ese imaginario”.
El punto de arranque del melodrama como espectáculo popular podemos ubicarlo en Inglaterra y Francia en el siglo XIX. Nace por un decreto de la Revolución Francesa por el que se levanta la prohibición que pesaba contra los teatros populares. A partir de él se fusionan por primera vez la memoria narrativa y gestual de las dos grandes tradiciones populares: la de los relatos que vienen de los romances y la coplas, de la literatura de cordel y las narraciones de la novela gótica, por un lado, con la de los espectáculos populares que vienen del circo, del teatro de feria y los ritos de las fiestas, por el otro. El melo- teatro del 1800 es el lugar de emergencia de lo masivo. Podemos trazar una historia de las matrices culturales, de los modelos narrativos y de la puesta en escena de él al folletín, a la novela por entregas, al cine, a la radio y finalmente a la televisión. Para ello “no hay más remedio que plantearse el estudio de las mediaciones en las que los procesos económicos dejan de ser un exterior de los procesos simbólicos”.
La hipótesis de trabajo del autor respecto del melodrama es que en él perduran algunas señas de identidad de la concepción popular, eso que Thompson ha llamado “la economía moral de los pobres”. Dicha concepción consiste principalmente en vivir la realidad a través de las relaciones familiares de parentesco: “desde ellas, melodramatizando todo, la clases populares se vengan a su manera de la abstracción impuesta por la mercantilización de la vida y de los sueños”.
Tiempo familiar e imaginario mercantil
Barbero se propone situar el papel de las relaciones familiares en las culturas populares tradicionales y analizar los cambios que la industrialización mercantil y la massmediación producen sobre estas relaciones. El tiempo familiar es el que media entre el tiempo de la historia –el de los grandes acontecimientos que vienen a irrumpir desde fuera de la comunidad- y el tiempo de la vida –el que va del nacimiento a la muerte de cada individuo. La familia aparece en la cultura popular como la gran mediación a través de la cual se vive la socialidad. Las transformaciones operadas por el capitalismo en el ámbito del trabajo y de la cultura, en la mercantilización del tiempo y de las relaciones sociales, vienen a estallar aquella mediación. Ya vaciada de su rol productivo y separada del espacio público, La familia se privatiza hasta no tener otra función que la sexual y la de la crianza, convirtiéndose en un refugio contra la alienación. Y así, segregada, la familia encoge sus límites hasta hacerlos coincidir con los de la casa, convertida ahora en espacio de despliegue del individualismo consumista, oponiendo el espacio de trabajo al del consumo y el ocio. Del mismo modo opone el ámbito de lo político al de la neutralidad, convertida en célula de control socio moral. El domingo urbano se ha convertido en el día de máxima privatización frente a lo que una vez fue el día de mayor socialización en las fiestas populares. Dentro de la casa, la televisión marca las dos etapas del simulacro que cubre la negación de lo social:
- El aparato televisor como rearticulador del espacio (foco al que todos miran sin hablar).
- Una televisión que “trae todo a casa”, haciendo innecesario salir a socializar en los grandes espectáculos (el fútbol, los conciertos, el cine). Más tarde, cada miembro tendrá su propio televisor en el cuarto, ilustrando el proceso en el punto más lejano de lo que las relaciones familiares fueron alguna vez en la cultura popular.
Por eso, sólo un anacronismo gigantesco puede hoy mantener vivo el melodrama en Latinoamérica.
Melodrama, la memoria y su desactivación.
En el siglo XIX, el melodrama conectaba profundamente con la cultura popular en dos sentidos:
- Era un espectáculo teatral para todo un pueblo, se ensayaba al aire libre, se hacía visible en calles y plazas, reflejaba los cuerpos emanando extravagancia y jocosidad. La participación del público estaba fundada en una particular complicidad.
- Implicaba una continuidad entre la estética y la ética. Las peripecias y las aventuras no son exteriores a los actos morales. Los efectos dramáticos son expresión de estas exigencias morales. Y de fondo está la estructura familiar en cuanto estructura de las fidelidades primordiales; de ahí que todo el peso del drama resida en esas fidelidades como causa del suplicio, en una trama que va del des- conocimiento al re- conocimiento de la identidad de la víctima.
El melodrama- teatro de 1800 es el primer gran espectáculo fabricado industrialmente para el consumo de masas. Contiene ya efectos sonoros, su puesta en escena se valió de las innovaciones de la Revolución Industrial. La desactivación de lo que en él quedaba de memoria popular se dio fundamentalmente a través de dos operaciones:
- La homogeneización, que borró las huellas de la diversidad cultural en la procedencia de los relatos. La masificación fue fragmentando y concentrando, absorbiendo y unificando. La acción corrosiva del capitalismo operó desarticulando las culturas tradicionales en su resistencia a dejarse imponer una lógica económica que destruía los modos de vida con sus propias concepciones del tiempo y sus formas de trabajo, en síntesis, destruyó su moral toda y las expresiones estéticas de dicha moral.
- La estilización es producto de la transformación del pueblo en “público” y funciona a través de la constitución de una lengua y un discurso en el que puedan reconocerse todos, es decir, el hombre “medio” (o sea, la “masa”). Lo que intenta borrar son las diferencias sociales de los espectadores, que ahora pagan un boleto para acceder al espectáculo. Hay una “edulcoración de los sabores más fuertes” y una entrada de temas y formas procedentes de otra estética –como el conflicto de caracteres o la persecución del éxito-; pero fundamentalmente, hay una transformación de lo heroico y maravilloso en pseudo- realismo.
Etapas de transformación del melodrama:
- Del melo- teatro en melo- novela (folletín), a mediados del s. XIX, merced al desarrollo tecnológico de la prensa y el ensanchamiento de la franja de público lector. Aquí nace el folletín, híbrido entre el periodismo y la literatura. Inaugura una nueva clase de público lector y una nueva forma de lectura que no es ni netamente culta ni netamente popular, ya que los dispositivos de narración introducen intervalos más cortos: los episodios y las series.
- Del folletín al melodrama cinematográfico y a la radionovela, reconvirtiendo el melodrama en gran espectáculo que moviliza a las grandes masas. El cine recupera el funcionamiento narrativo y escenográfico, las exigencias morales, los arquetipos míticos y la eficacia ideológica del melodrama, el cual funciona como su horizonte estético y político.
- Del melodrama cinematográfico y la radionovela en la telenovela latinoamericana.
La telenovela latinoamericana es una producción profundamente original que reencuentra a las masas -pero ahora de a uno en su propia casa- y las interpela desde el imaginario urbano. Como dijimos al inicio de este trabajo, su apoyo más secreto es su capacidad de descontemporaneizar incluso la más inmediata cotidianidad. En la telenovela latinoamericana el melodrama llega a su plena anacronía: la pequeña familia privada e intimista se reconoce en el tiempo imposible de la familia- comunidad. Anacronía que en nuestro continente no remite a la mera nostalgia porque refiere a la suma de la desposesión económica y el desarraigo cultural, marca de la persistencia de ciertas señales de identidad en la memoria popular.

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Bibliografía:

Martín Barbero, J., “Memoria narrativa e industria cultural”, en Comunicación y Cultura N°10, México, 1983.

Martín Barbero, J., “Afirmación y negación del pueblo como sujeto”

El autor indaga sobre los usos de la categoría “pueblo” con el objeto de ponerla en perspectiva respecto de los movimientos que la constituyen en posición teórica.
Los debates que introduce son aquellos que se hallan configurados por dos grandes movimientos:
- El que pone en marcha el mito del “pueblo” en la política contra el que pone en marcha el mismo mito en el ámbito de la cultura (ilustrados vs. románticos)
- El que fundiendo política y cultura afirma la vigencia de lo popular contra aquél que lo niega por su superación en el proletariado (anarquistas vs. marxistas)
El pueblo- mito: románticos versus ilustrados
Desde el inicio de la Reforma -y de manera explícita en Maquiavelo- vemos organizarse en torno de la figura de “pueblo” un nuevo sistema de legitimación del poder político que se ligará incluso a la defensa de ciertos derechos y valores populares, pero que a la vez ve en el pueblo una amenaza contra las instituciones políticas y el orden social. El “pueblo” es un legitimador del gobierno civil mediante la “voluntad popular”, pero carece de razón por estar sumido en la ignorancia y la superstición.
La invocación al pueblo en los ilustrados legitima el poder de la burguesía en la medida exacta en que articula su exclusión de la cultura, lógica en la cual se gesta la división entre lo culto y lo popular (in- culto). Esta concepción esconde un modo específico de relación con la identidad social: el de la negación, el de una identidad que se constituye no por lo que “es” sino por lo que “le falta”. La relación entre ambas categorías no puede sino ser vertical: se impone desde los que poseen el conocimiento hacia los ignorantes, quienes sólo pueden dejarse llenar pasivamente.
El movimiento romántico introduce un quiebre en esta concepción; es reacción crítica frente al racionalismo ilustrado, pero no es necesariamente reaccionario. Al descubrimiento del “pueblo” los románticos llegan por tres vías que construyen un nuevo imaginario en el que por primera vez adquiere status de cultura lo que viene del “pueblo”: a) la de la exaltación revolucionaria que integra dos ideas: la de una colectividad que unida tiene fuerza y la del héroe que se levanta, b) la del surgimiento y exaltación del nacionalismo reclamando un alma que estaría en el “pueblo” en cuanto matriz última y origen telúrico, c) la reacción contra la ilustración entre dos frentes: el político y el estético. La discusión política se arma en torno de la fe racionalista, deriva en una idealización del pasado y en una revalorización de lo primitivo y lo irracional. La rebelión estética, por su parte, se alza contra el arte oficial y el principio de autoridad clasicista revalorizando el sentimiento y la experiencia de lo espontáneo como espacios de emergencia de la subjetividad.
Folk, volk y peuple.
Martín Barbero analiza los usos de los nombres y los campos semánticos que se construyen en torno de estos tres términos que, aparentando hablar de lo mismo, impiden ver el juego de las diferencias:
- Folk y volk engendrarán respectivamente la ciencia del folklore y del volkskunde, mientras que peuple, en lugar de dar nombre a un saber, será una modalización cargada de sentido político y peyorativo (populismo).
- Folk tenderá a recortarse sobre un topos cronológico; volk lo hará sobre uno geológico y peuple, sobre uno socio- político.
- El folklore nombra a la dimensión del tiempo en la cultura, la relación en el orden de las prácticas entre dos mundos culturales: el de la tradición (el mundo rural, la oralidad, las creencias y el arte ingenuo) el de la y modernidad (el mundo urbano, la escritura, la secularización y el arte “refinado”). Por su lado, el volkskunde capta la relación entre dos estratos en la configuración “geológica” de la sociedad: uno exterior (la dispersión de lo superficial, lo inauténtico) y otro interior (la estabilidad y la unidad orgánica de la etnia, de la raza).
- Mientras folk (pueblo- tradición) tendería a significar la presencia acosante y ambigua de la tradición en la modernidad, volk (pueblo – raza) significaría la matriz telúrica de la unidad nacional perdida. Estos dos imaginarios nos permitirán diferenciar el idealismo histórico que sitúa en el pasado la verdad del presente de un racismo- nacionalismo telúrico en su faceta de negación de la historia.
- Peuple refiere al universo de sufrimiento y de miseria del campesinado y las masas obreras.
La travesía de estos tres imaginarios nos habilita para pensar el componente ideológico en el romanticismo que ha sido útil a las políticas conservadoras y nos permite analizar la persistencia de estas concepciones en algunas formas de populismo, en tanto que el pueblo- nación de los románticos conforma una comunidad orgánica constituida por lazos biológicos, telúricos y naturales, es decir, en relación a la raza y la geografía. El problema que elude esta concepción es que se borran las marcas del proceso histórico, esto es, de la interacción entre lo dominante y lo dominado. Su aparente autonomía, la ausencia de contaminación y de comercio con la cultura oficial (hegemónica) niega todo tipo de circulación cultural y, al quedar vacía de sentido histórico, lo rescatado acaba siendo una cultura que no puede mirar sino hacia un punto fijo en el pasado, punto que obra de cultura- patrimonio, de folklore de archivo o de museo que conserva una supuesta “pureza original” de un pueblo- niño.
“Los románticos acaban así encontrándose con sus adversarios, los ilustrados.” (JMB)
Pueblo y clase: del anarquismo al marxismo.
La idea de “pueblo” que gesta el romanticismo va a sufrir a lo largo del siglo XIX una disolución por ambos flancos: por la izquierda hacia el concepto de clase social y por la derecha hacia el de masa.
Mientras el anarquismo inscribe ciertos rasgos de la concepción romántica en unas ideas revolucionarias, el marxismo efectuará una ruptura completa con el romanticismo, recuperando algunos rasgos de la racionalidad ilustrada. Marxismo y anarquismo comparten una concepción de lo popular que tiene como base la afirmación histórica del origen social. Los anarquistas conservan el término “pueblo” porque dicen algo de él que no se agota en la noción de clase oprimida. Los marxistas rechazarán su uso teórico por mistificador, reemplazándolo por el de “proletariado”.
La concepción anarquista podría situarse a medio camino entre la afirmación romántica y la negación marxista: por un lado definen al pueblo por su enfrentamiento estructural contra la burguesía a la vez que se niegan a identificarlo con el proletariado en el sentido restringido que adopta el marxismo (“no es una mera relación con los medios de producción, sino una opresión en todas sus formas”). Sin embargo, hay en el anarquismo una componente romántica indudable en la idealización de las virtudes justicieras del pueblo; pero a diferencia de esta última corriente ha sabido conservar de él su capacidad de transformar el presente y construir el futuro. Es la relación de opresión y resistencia a la cotideaneidad -la lucha implícita e informal- lo que los anarquistas están valorando. Para Barbero, esta es una lúcida percepción de la cultura como espacio de conflicto ( y no de mera manipulación) y de la posibilidad de transformar las diferentes prácticas culturales en medios de liberación. El fundamento material que encuentra para sostener esta tesis es la cristalización de la concepción anarquista en una política cultural que promueve instituciones de educación obrera en las que existe una sensibilidad especial para la transformación de los modelos pedagógicos. Otro de los rasgos en los que se basa Barbero es la preocupación del anarquismo por desarrollar una estética propia que predica la lucha contra todo intento de separar el arte de la vida, contra la obra maestra y los museos. “El arte reside en la experiencia” -y no en la de unos hombre especiales, sino en la de todos los hombres. El anarquismo milita a favor de un arte en situación, concepto que surge de trasladar el espacio estético a la praxis política por medio de la acción directa.
Por eso, para este autor la concepción anarquista es a la vez romántica y anti- romántica:
- Romántica, porque proclama un arte anti- autoritario basado en la espontaneidad y la imaginación;
- Anti- romántica, porque no cree que se limite a expresar una subjetividad individual, sino una voz colectiva.
Y en este último sentido es también “realista” porque pone la cotidianeidad en relación directa de conflicto. Un ejemplo de este pensamiento es la temática anarquista que plantea las relaciones entre arte y tecnología. El concepto de belleza es reemplazado por la voluntad de significar, por la participación artística del hombre no sólo como espectador, sino como actor.
En la reflexión marxista hay un punto fundamental que lo distancia especialmente del pensamiento libertario anarquista: la conciencia de la novedad radical que produce el capitalismo. El proletariado se define como clase exclusivamente por la relación antagónica que la constituye en el plano económico de las relaciones de producción entre el capital y el trabajo. Todos los demás planos adquieren su sentido a partir de éste y toda concepción de lucha social que no se centre en él se considera mistificadora y tramposa. La componente hegeliana hace que la idea de pueblo resulte “superada”. Pero el costo de esta superación es que la apelación a dicho concepto quedará reservada a la derecha política. Lo que es impensable para el marxismo es la contradicción dominante que según Laclau se sitúa no principalmente en el plano de las relaciones de producción, sino en el de las formaciones sociales, en la operación de interpelación- constitución de identidades de los sujetos políticos. La concepción marxista deja definitivamente fuera de su dominio el mundo de la cotidianeidad y la subjetividad, a partir de lo cual se produce un popular reprimido, una doble operación de negación: por un lado, la no representación de lo popular en el conjunto de actores, espacios y conflictos que son aceptados socialmente pero que no son interpelados por la izquierda (actores como la mujer, el jubilado y espacios como el hogar, el hospital, etc); y por el otro, un segundo tipo de popular no representado, constituido por las tradiciones culturales (prácticas religiosas, poéticas, el mundo de las culturas indígenas, etc). Para el autor, estas operaciones ponen de manifiesto la dificultad del marxismo para pensar la cuestión de la pluralidad de matices, de la alteridad cultural, es decir, que su afán por explicar las dinámicas culturales por las diferencias de clases impide pensar el papel de las identidades socio- culturales como fuerzas materiales de desarrollo de la historia al analizar todos los conflictos mediante una sola lógica (lo que no significa para Barbero que la lógica de la lucha de clases no atraviese todas las otras).
Hay en el marxismo una automática homologación del concepto de cultura con el de ideología, en su definición como falsificación de la realidad por sobre la acepción que la comprende como una concepción del mundo y que se fundamenta en su función de interpelación. Es por esta razón que el autor podría explicar que la mirada del marxismo califique de “decadente” a la producción cultural de las vanguardias. Desde esta perspectiva, el realismo es asumido como el gusto profundo y el único modo de expresión legítimo de las clases populares. Se apela al pueblo en un sentido similar al racionalista, pero con un sentido opuesto a la negación que este último pensamiento produce: se considera una “verdadera” obra de arte a aquella que ofrece a las masas simplicidad y comprensibilidad. El marxismo condena a la modernidad por disolver la forma y mezclar, por confundir los géneros. Jesús Martín Barbero entiende que esta postura conlleva un gran parecido con la visión más apocalíptica y conservadora de la teoría de la decadencia cultural en la sociedad de masas.

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Bibliografía:

Martín Barbero, J., “Afirmación y negación del pueblo como sujeto”, en De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía., Gustavo Gili, Barcelona, 1987.

Thompson, E., Costumbres en Común

La perspectiva metodológica de Thompson nos obliga a abordar el problema del anacronismo en el uso de las categorías semánticas dentro todo análisis histórico. El autor previene sobre la apelación a categorías monolíticas que excluyen una descripción previa de su proceso de formación. La obra a la que nos dedicaremos se refiere a un período anterior a la instauración del capitalismo, por tal motivo Thompson prefiere no hablar de “clases” en un sentido estrictamente histórico, sino en un sentido heurístico, es decir, con el objeto de describir su proceso de formación. Esta concepción le permite pensar también los fenómenos de resistencia en lugar de sumergirse directamente en la separación tajante entre cultura popular y cultura dominante como mera inculturación que se realiza “desde arriba hacia abajo” en la jerarquía social.
La tesis del autor es que la conciencia de la costumbre era especialmente fuerte en el siglo XVIII, en discusión con otros historiadores que se han ocupado de analizar el período, quienes consideraban que los usos consuetudinarios estaban en decadencia. Encontramos aquí una crítica explícita a Burke, a quien acusa de borrar en su obra las marcas de los conflictos entre dos culturas. Thompson explica cómo desde el ámbito de la cultura letrada que había impulsado el pensamiento de la Ilustración se ejercían presiones para reformar la cultura popular en un proceso que iba desplazando a la cultura oral. Pero dichas presiones reformistas encontraron una resistencia empecinada de los sectores populares y por tal motivo es que se podría concluir que el siglo XVIII fue el período en el que se gestó una irreversible distancia entre la cultura de los patricios y la de los plebeyos en el marco de un incipiente capitalismo instaurándose como nuevo modelo productivo. Burke postula que la aparición del concepto de “folklore” tiene su origen en el fenómeno de observación por parte de grupos de exploración provenientes de las capas altas de la sociedad europea, quienes se interesaron por inspeccionar las pequeñas tradiciones de los plebeyos y tomaron nota de sus extrañas prácticas y rituales considerándolos como reliquias del pasado. Es así que, para Thompson, desde su mismo origen el término “folklore” lleva consigo esa sensación de distanciamiento y subordinación.
En los siglos anteriores, el término “costumbre” no había sido utilizado con esta impronta folklórica, sino en reemplazo de la palabra “cultura”, es decir, como una segunda naturaleza de los hombres. La Common Law inglesa (ley consuetudinaria vigente en el siglo XVIII) ilustra estas formas de reproducción de la sociedad a partir de la oralidad en tanto que constituía la retórica de legitimación por excelencia para cualquier práctica o derecho. Pero en el siglo XIX, la implementación del término “folklore” tendió a separar la reliquia de su contexto, perdió la conciencia de una mentalidad cultural. Para Thompson, es difícil no ver esta separación en términos clasistas cuando, por ejemplo, en el siglo XIX las procesiones populares perdieron definitivamente el respaldo consensual de los patrones porque éstos consideraban que daban pie a la jarana.
Lejos de la permanencia fija en el tiempo que sugiere la palabra “tradición”, la “costumbre” era un campo de cambio y contienda. Aquí nuevamente nos encontramos con una crítica a Burke apuntando directamente a su visión consensual de la cultura como “sistema de significados, actitudes y valores compartidos”. Para Thompson, la cultura es también el tráfico que tiene lugar entre lo escrito y lo oral, entre lo dominante y lo dominado, entre el pueblo y la metrópoli, que cobra forma de sistema y que no elude las contradicciones sociales ni las fracturas ni las resistencias que se ocultan detrás de los rituales de paternalismo. “De esta manera –escribe Thompson- la cultura popular se sitúa dentro de la morada material que le corresponde.”
Rasgos característicos de la cultura plebeya en el siglo XVIII
- El aprendizaje como iniciación en las habilidades adultas no se halla limitado a su expresión industrial formal, es también mecanismo de transmisión generacional. Con la iniciación en estas habilidades llega una iniciación en la experiencia social.
- Las tradiciones se perpetúan en gran parte por transmisión oral con su repertorio de anécdotas y ejemplos narrativos. Los crecientes elementos típicos de la cultura letrada, tales como libritos de copias, almanaques, crónicas, tienden a someterse a las expectativas de la cultura oral en lugar de desafiarla.
- La cultura popular transmite vigorosamente representaciones ritualizadas bajo la forma de diversiones o protestas (por ejemplo, el escarnio público, la fijación de precios, el divorcio ritual, sanciones de fuerza, ridículo ó vergüenza).
- La cultura popular es una cultura conservadora en su movimiento de resistencia, que apela a los usos tradicionales y procura reforzarlos.
De ahí que tenemos una de las paradojas de la época: una cultura tradicional y a la vez rebelde. La cultura conservadora de la plebe se resiste, en nombre de la costumbre, a las racionalizaciones e innovaciones económicas, (la disciplina del trabajo, el cercamiento de las tierras, etc) que pretenden imponer los gobernantes y los patrones. La innovación es más evidente en la cúspide de la sociedad que en sus capas inferiores. Pero dado que esta innovación no se trata de una tecnología neutral que no acarrea la implementación de algún tipo de norma -sino todo lo contrario, se trata de la innovación dentro del proceso de implantación capitalista- la mayoría de las veces la plebe la experimenta bajo la forma de explotación o expropiación de derechos (como es la alteración violenta de pautas de trabajo y ocio que para ella son valiosas). Por consiguiente, la cultura plebeya es rebelde, pero esa rebeldía es en defensa de sus costumbres.
Tampoco la identidad social de los trabajadores de la época está libre de ambigüedades. En el mismo individuo podemos encontrar dos conciencias contradictorias: la de la praxis (la necesaria conformidad con el statu quo en la práctica diaria, si se quiere, necesaria para sobrevivir de acuerdo con las reglas que les imponen sus patrones) y la que es heredada de su pasado y absorbida sin espíritu crítico (el sentido común que deriva de su experiencia compartida). Para Gramsci, la filosofía de la praxis no cristalizaba sencillamente la apropiación de un individuo, sino que esta apropiación era mediada por la experiencia compartida en el sentido común. Aquí Thompson nos da como ejemplo las motivaciones no monetarias que son percibidas como una suerte de economía moral, reglas simbólicas que son totalmente diferentes de las que posteriormente se encuentran en los movimientos obreros del capitalismo consolidado.
En estos comportamientos es posible visualizar ambas cosas: formaciones que posteriormente cristalizarán en una conciencia de clase y desechos fragmentarios de pautas más antiguas. No se trata de una cultura meramente tradicional, sino de una cultura peculiar que es más bien picaresca: la muerte y el desempleo se experimentan como factores externos que no se pueden controlar, la oportunidad se aprovecha cuando se presenta pensando poco en las consecuencias.
Conclusiones del autor
“La Revolución Industrial y la revolución demográfica fueron el trasfondo de una transformación histórica mayor al revolucionar las necesidades elevando el umbral de las expectativas materiales y al destruir al mismo tiempo la autoridad de las expectativas consuetudinarias.”(p. 27)
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Bibliografía:

Thompson, E., “Introducción: costumbre y cultura”, Costumbres en común, Barcelona, Crítica, 1990.

Bauman, Zygmunt, Legisladores e intérpretes.

Guardabosques convertidos en jardineros
Para explicar las transformaciones de la cultura popular en la transición hacia la modernidad y el rol de los intelectuales en dicho proceso, Bauman introduce la metáfora de los guardabosques y los jardineros.
La cultura pre- moderna sería similar a un bosque en la medida en que los sectores populares –productores de formas “silvestres”- aún conservan el poder de reproducir sus propias prácticas y, por lo tanto, sus agentes de control social ejercerían la mera función de guardabosques, quienes sin alterar radicalmente el crecimiento del sistema ni pretender llevarlo a un estado ideal, establecen y vigilan sus límites.
La modernidad exigió que los guardabosques del Estado- Nación se transformaran en jardineros adquiriendo nuevas calificaciones que los hicieran capaces no sólo de supervisar, sino de diseñar y construir la cultura popular de manera planificada, expulsando de ella determinadas prácticas que se consideraban “malezas” y que ponían en evidencia la fragilidad del orden impuesto. En palabras del autor “en todo jardín hay una sensación de artificialidad precaria” (intelectualmente, el orden social se redefine como producto de la convención humana). Aquí juegan operaciones de generación de nuevas reglas, de demarcación de tiempos y espacios considerados “aptos” para el desarrollo de las prácticas culturales populares, así como también la separación entre la razón y las pasiones (en dos sentidos: hacia el interior del individuo y entre dos clases de individuos). La dimensión pasional pasa a ser entendida como “lo salvaje” y “lo peligroso”.
Un ejemplo de cómo funcionan este tipo de operaciones en la época es la transformación del fútbol. En la etapa premoderna constituía un juego con pocas reglas en el que intervenían poblaciones enteras sin límite prefijado de tiempo ni espacio. Habitualmente era un pretexto para la festividad y un tema de discusión en la plaza pública. Hacia mediados del siglo XIX, las clases dominantes inglesas comienzan a introducir paulatinamente reglas de funcionamiento destinadas a eliminar la violencia sobre las personas y los bienes. Del mismo modo se aplicaron reglas para el control del tiempo y el territorio con el objeto de a evitar la suspensión de las actividades comerciales; hasta que finalmente el futbol se convierte en el deporte emblema de las escuelas formadoras de elites dirigentes. Vemos aquí una sucesión de operaciones que podríamos sintetizar en el tránsito represión- transformación- apropiación.

De las pasiones y la razón.
El espíritu hobbesiano, así como la pavorosa imagen de un “estado natural”, son productos de la mentalidad incipiente de una época. En la misma línea filosófica, un “contrato social” era el único marco donde podía considerarse la cuestión del orden una vez problematizada. En esta nueva percepción de la relación entre sociedad y naturaleza, el hombre moderno se encontró con la oposición entre razón y pasión, la cual para Bauman fue desde el comienzo mucho más que una posición moral: contenía intrínsecamente una teoría de la sociedad. Pero las pulsiones antisociales (“que no saben de distinciones entre lo correcto y lo incorrecto”) no podían manejarse exclusivamente mediante la voz de la razón, fue necesario que el conocimiento mismo se convirtiera en un afecto. Es en este punto en que la religión -y más específicamente la eficacia de la prédica de la fe como el camino de la salvación- jugaron un papel fundamental. Fue necesario también incorporar motivaciones sociales que excedieran el mero interés por el bienestar individual. En "La Genealogía de la Moral", Nietzsche describió perceptivamente esta relación de categorías y puso de relieve el mecanismo que atribuye signos positivos a determinadas características del comportamiento humano en función de la dominación social:

“Eran los mismos, es decir, los nobles, poderosos, magnánimos y de elevada posición, quienes dictaminaban que tanto ellos como sus acciones eran buenos, esto es, pertenecientes al rango más alto en contraposición con todo lo que era bajo, vulgar y plebeyo. Fue únicamente este pathos de distancia el que los autorizó a crear valores y darles nombres nuevos (…) El concepto básico siempre es noble en el sentido jerárquico y de clase, y a partir de él se desarrolló, por necesidad histórica, el concepto de bueno, que engloba la nobleza de ánimo y la distinción espiritual. Este desarrollo tiene un paralelo estricto con el que finalmente convirtió las nociones de común, plebeyo y bajo en la de malo.” (pp. 160- 162)

Es decir que el efecto perlocutivo más importante del discurso de la razón contra las pasiones fue la recaracterización de los pobres como “clases peligrosas” que debían ser controladas para impedir que destruyeran el orden social, junto con la reformulación discursiva de su modo de vida como “producto de la naturaleza animal” en conflicto permanente con la vida iluminada de la razón. De este modo, la cultura popular adquiere el signo negativo de las prácticas ilícitas por medio de una operación de clausura y exclusión. Fue necesaria una verdadera cruzada cultural por parte de clérigos, filósofos y científicos, así como también una larga represión política, para ordenar la vida diaria de los súbditos en función de nuevo Estado Moderno. Bajo el régimen de la monarquía absoluta las personas ya no eran libres de usar sus cuerpos y debían refrenar constantemente los impulsos sexuales y emocionales; sus costumbres fueron rebautizadas con el nombre de “supersticiones”. El desprecio por los hábitos populares irracionales y grotescos -ahora identificados como provenientes de campesinos no educados- fue tal vez el único punto de acuerdo entre las diferentes iglesias, los filósofos y los científicos. Existía en ese momento un modelo general de comportamiento válido en todas partes, un modelo inaccesible para las masas populares a las cuales, sin embargo, se exhortaba a imitarlo.
Nos indica Bauman que es sensato suponer un vínculo íntimo entre el modelo general de comportamiento cultural y el nuevo tenor estadístico y demográfico del absolutismo: todas las personas legales eran unidades esencialmente idénticas para el estado, “su sujeción al poder supralocal exigía que sus tonalidades particularistas fueran recubiertas con la pintura universal de la ciudadanía”. La tesis de Bauman (citando a Muchembled) propone que ya hacia finales del siglo XVII estaban dadas las condiciones para el posterior nacimiento de la cultura de masas.
Siguiendo con la metáfora del autor, la transformación de guardabosques en jardineros condujo finalmente a la división irrecuperable entre los agentes y los objetos de las iniciativas sociales, entre el derecho a tomar la iniciativa social – el cual era reclamado por la clase dominante sólo para sí misma- y el ser sujeto pasivo de dicha práctica. Esta tensión explica el despliegue espectacular de poder en la magnitud y esplendor de las fiestas públicas en el siglo XVIII, para entonces ya obra de “profesionales”. El gobierno de los “conocedores” y del “conocimiento” se constituyó en la nueva fuerza dirigente.
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Bibliografía:
Bauman, Zygmunt, “Introducción” y “Guardabosques convertidos en jardineros” en Legisladores e intérpretes, Bernal, UNQUI, 1997.

Burke, P: La cultura popular en la Europa Moderna

El autor se propone describir e interpretar las principales tendencias de la cultura popular en la Europa Moderna preindustrial, tomando en consideración el período que transcurre entre los años 1550- 1800. Para ello, creemos que propone una definición de cultura que entra en tensión con la metodología de investigación implícita en su obra.
Burke entiende a la cultura como un “sistema de significados, actitudes y valores compartidos, así como de formas simbólicas”(1) a través de las cuales dicho sistema se encarna. En cuanto a la calificación de popular, parece orientarse a una definición negativa, como “cultura no oficial”, es decir, de grupos que no formaban parte de la elite de la época (artesanos y campesinos). Se inclina por la expresión gramsciana “clase subordinada” para referirse de manera general a dichos grupos.
Dijimos que estas definiciones entran en conflicto con la metodología del investigador, en cuanto a que, ante la imposibilidad de acceder directamente a las fuentes populares, éste se vale de fuentes letradas producidas por los mismos reformadores. A lo largo de su obra da cuenta de las relaciones de préstamo, lucha y resistencia entre ambas culturas; pero al mismo tiempo, en su definición inicial de cultura popular, no menciona explícitamente dichos entrecruzamientos.

El triunfo de la cuaresma: la reforma de la cultura popular.

La primera fase de la reforma (1500- 1650)

En la apertura de este acápite, Burke se refiere al cuadro de Brueghel al que nos habíamos aproximado en nuestro trabajo anterior. (2) Dicha pintura refleja el proceso por el cual el clero intentó reformar o suprimir muchas de las expresiones (y específicamente las formas de diversión popular, como el carnaval) cuyos valores entraban en conflicto con la cultura oficial. Para comenzar a abordar el tema, es necesario decir que las clases subalternas no se constituyeron en receptáculos pasivos de dichas reformas, sino que con frecuencia contribuyeron desarrollando activamente actitudes de auto- perfeccionamiento. Asimismo, católicos y protestantes no accionaron del mismo modo contra idénticas manifestaciones culturales.

Existían dos objeciones principales en contra del carnaval. La primera, de orden teológica, accionaba en contra del paganismo clásico en todas sus formas mágicas, consideradas como demoníacas. La segunda, de orden moral, predicaba contra el desenfreno popular que provocaban las fiestas que, principalmente a través de sus bailes, se constituían en un ambiente propicio para la propagación de los vicios indecentes y el pecado en general (la embriaguez, la violencia, la glotonería y la fornicación).

Nos encontramos entonces con dos éticas opuestas y con dos culturas en conflicto: por un lado, la de los reformadores, que estaba inspirada por la decencia, la austeridad, la disciplina y el autocontrol; por el otro, la ética popular y hasta entonces tradicional, que insistía en la espontaneidad y ofrecía una mayor tolerancia hacia el desorden. (3)

En esta etapa, según Burke, las brujas no eran perseguidas porque hiciesen el mal, sino por ser adoradoras de diosas paganas provenientes de una falsa religión. Asimismo, los predicadores populares, que utilizaban lenguaje soez y coloquial “del tipo de los que se utilizaban en los burdeles” eran acechados por provocar la risa estruendosa entre la congregación y por organizar procesiones en las que participaban animales y niños desnudos. Las canciones populares, por su parte, fueron atacadas porque “presentaban a los criminales como si fueran héroes”.

En este período encontramos una insistencia especial por separar lo sagrado de lo profano, aspectos que en la Edad Media aparecían amalgamados. Pero, nos dice Burke, es importante no ver al movimiento de la reforma como un todo monolítico. La reforma católica podía identificarse como una tentativa de modificación, mientras que la protestante predicaba la abolición. De hecho, los protestantes atacaban todos los días festivos, incluso los domingos, y se oponían tanto al carnaval como a la cuaresma. A priori parecería que los reformadores católicos hubieran sido menos radicales ante la cultura profana en tanto que, por ejemplo, su objetivo no era abolir las fiestas populares, sino “purificarlas”.

A partir de 1560, el Concilio de Trento aportó variadas manifestaciones documentadas dirigidas a reformar la cultura popular, como lo fueron los índices de libros prohibidos. Esto nos indica que durante esta primera etapa, la reforma fue principalmente liderada por el clero, mientras, como veremos, en los siglos sucesivos la misma continuará impulsada por los laicos.

Tiziano, Concilio de Trento

Hasta aquí hemos descripto lo que, según Burke, constituyen aspectos negativos de la reforma. Pero en esta etapa también el accionar de los religiosos adoptó formas positivas. Los seguidores de Lutero intentaron instaurar una nueva cultura popular cuyo elemento central fuera un texto asequible a la mayoría de la población: la Biblia traducida en lengua vernácula (alemán). Hasta 1520, los conocimientos que los campesinos y artesanos tenían de la Biblia provenían de la oralidad y de fuentes de segunda mano, lo que motivó que uno de los servicios más importantes de los calvinistas y luteranos fuese el catecismo (en un esquema de pregunta- respuesta) y la lectura en voz alta del Antiguo y Nuevo Testamento. En esta nueva cultura popular que el régimen protestante intentó imponer, las manifestaciones orales tuvieron un lugar preponderante y el ritual dramático fue puesto al servicio de la religión: los salmos ocupaban el lugar de las canciones profanas capturando sus melodías y los sermones adquirieron protagonismo generando una verdadera experiencia emocional que requería la participación del auditorio con exclamaciones, suspiros ó llantos. La cultura protestante no fue especialmente una cultura de la imagen, como sí lo fue la católica. Los calvinistas, incluso, despojaron sus templos de todo tipo de ornamentos, blanquearon sus paredes y las invistieron de textos. La protestante fue por sobre todo una cultura de la palabra.

Imagen del interior de un templo calvinista

La cultura católica reformada estaba mucho menos diferenciada de la cultura popular. Los líderes católicos consideraron la importancia de adaptar sus ideas al lenguaje profano y llevaron a cabo una doctrina de la “acomodación” que se ilustra en la pervivencia de las fiestas paganas (el solsticio de invierno convertido en la Navidad, el solsticio de verano transformado en la fiesta de San Juan). La contrarreforma católica llevará entonces las marcas de dos batallas: la que se dirigió contra los reformistas protestantes y la que se desarrolló en términos teológicos y éticos contra la superstición y la inmoralidad. Los reformistas católicos, a diferencia de los protestantes, seguían promoviendo una cultura de la imagen y no una de los textos, dado que los mitos, los santos y los rituales tuvieron para los católicos la función de legitimación. Así surgieron nuevas figuras que encarnaban lo profano y que en la Edad Media hubieran sido inadmisibles: María Magdalena, la Sagrada Familia, San Isidro Labrador.

Imagen del interior de un templo católico

La segunda fase de la reforma (1650- 1800)

Hacia 1650, la resistencia de la cultura popular comenzó a quebrarse. Las comunicaciones eran mucho mejores que en la etapa anterior (desde los caminos hasta los libros), como consecuencia se produjeron grandes cambios culturales, especialmente en las regiones más urbanizadas. Fue el tiempo del surgimiento de grupos reformadores laicos, que incluso fueron más allá de las orientaciones marcadas por el Concilio de Trento, en manifiestos ataques contra la religiosidad más popular -como por ejemplo, contra la devoción hacia la virgen María o a los santos-, lo que provocó el levantamiento de campesinos en varias zonas. Lo específico de esta etapa es la creciente separación entre lo religioso y lo popular. Comienzan a desaparecer los cuentos y las canciones, las representaciones teatrales, las tabernas y las diversiones del pueblo en general.

Pero además de la iniciativa laica, la gran novedad en esta época es la introducción de argumentos estéticos en el ataque a la cultura popular. Ya no se trataba sólo de la moral, sino también del buen gusto. El teatro popular se encontraba muy procaz para el gusto oficial y se comenzó a reemplazar por el drama clásico de la antigua Grecia. Los reformadores de la etapa inicial condenaban a lo que creían mágico por diabólico y sobrenatural, ello implicaba que no ponían en duda su eficacia. Sin embargo, los reformadores de la segunda etapa ya no se tomaban en serio estas prácticas, en lo que puede comenzar a verse un germen del iluminismo. Antes de 1650, la “superstición” era entendida como una “religión falsa”; mientras que a posteriori se constituyó semánticamente en un “temor irracional”. Asistimos sin duda a un proceso de decadencia de lo mágico: la adivinación y la hechicería rompían no sólo las reglas de la razón, sino también las del buen gusto, eran consideradas una extravagancia.

Es posible que los reformadores no tuvieran la intención de crear una separación entre la cultura purificada y la cultura popular, sino más bien su intención era homogenizar al pueblo, atraerlo hacia las prácticas legítimas. Sin embargo, como veremos más adelante, las reformas tuvieron el efecto contrario: aumentaron la brecha entre la minoría educada y el resto de la sociedad, lo que marginalizó aún más las tradiciones populares.

Cultura popular y cambio social

En este apartado, Burke intenta dar cuenta -de manera bastante esquemática, por cierto- de los factores económicos, sociales y políticos que influyeron en los cambios de la cultura popular en el siglo XVIII. Entre ellos, menciona el crecimiento demográfico y la concentración urbana; el desarrollo del capitalismo comercial que siguió a la economía feudal y que transformó la agricultura autosuficiente en una actividad de mercado; la especialización regional en ciertos productos; la estandarización de lo producido por medios semi- mecánicos; todo ello promovió la caída del salario y con ello la polarización social. Los factores antes mencionados condujeron al desarrollo de una nueva clase social que vio incrementarse su nivel de confort (ilustrado en la proliferación de muebles y utensilios, que hasta entonces eran escasos). La decadencia de las ferias en simultaneidad con el crecimiento de las ciudades propició un proceso de comercialización del ocio. El autor se detiene aquí para narrarnos a modo de ejemplo cómo nace el circo, integrado por bufones, payasos y acróbatas antes independientes, que en este nuevo contexto son cooptados por un empresario y acotados a representar sus actos en edificios cerrados (no ya en la plaza pública), función por la cual ya se comenzaba a cobrar el valor de una entrada. También durante el s XVIII aparece un nuevo tipo de héroe popular, el héroe deportivo, lo que nos indica una nueva concepción del entretenimiento: las formas de espectáculo más participativas y espontáneas se iban sustituyendo por otras formas más comercializadas.

Una de las consecuencias fundamentales de los movimientos de reforma fue la proliferación de libros impresos y el creciente nivel de educación formal entre la población, en parte también debido al antiguo agenciamiento de la función educativa llevado a cabo por el clero. Sin embargo, para la población rural existía un problema de acceso a la cultura impresa de triple dimensión: logística, económica y lingüística (no llegaban, no podían comprarlos porque eran muy caros, finalmente no estaban impresos en su lengua y, en tal caso, ni aún con la suficiente sencillez). El libro introduce no sólo la decadencia del cantante y del narrador profesional, sino también la división del trabajo entre el autor y el actor, quien debía dejar de improvisar.

La tesis de Burke en este aspecto consiste en que los cambios culturales producidos en la época de la Reforma no fueron tanto “sustitutivos” (como se esperaba por parte de los reformadores), sino “aditivos”. Más importantes que la aculturación son para él los procesos de secularización y politización que se produjeron en el transcurso de estos siglos (el “desencanto del mundo”, en un sentido weberiano).

Consideraciones finales

En 1500, la cultura popular era una cultura “para todos”: una segunda cultura para las clases altas y una única cultura para el resto de la población. Sin embargo, hacia 1800 podemos ver que se había producido una progresiva retirada de los más instruidos de esa “cultura de todos”, el adjetivo “popular” dejaba de ser sinónimo de “universal” para pasar a ser sinónimo de “vulgar” ó “común”. Para el clero, la causa directa fue la reforma católica y protestante. Para la burguesía y la nobleza, la causa principal fue el Renacimiento (4). Así, asistimos a una creciente división entre las formas de diversión de los ricos e instruidos y el entretenimiento de los pobres. Se pone el énfasis en las operaciones de represión, en la separación del cuerpo propio del mundo exterior, en el autocontrol de las funciones orgánicas; en síntesis, surge un esfuerzo por constituir un “gusto legítimo”, una idea de belleza que reivindique la decencia y los cánones estéticos del clasicismo. Comienzan a diferenciarse en materia de literatura, música y teatro lo “culto” de lo “popular”, la “palabra autorizada” de lo que se calificaba de “charlatanería”.

A medida que se iba profundizando la brecha entre una cultura legítima y otra ilegítima -proceso en el cual la calificación de “pueblo” siempre se le asigna a un otro- surge en el siglo XIX el movimiento Romántico, que comienza a manifestar cierto interés por lo popular. Sin embargo, para entonces la brecha es ya irreversible (5): Se trata de un redescubrimiento y de un interés por lo “exótico”, más focalizado en encontrar un “placer especial individual” y en atacar las ideas del Iluminismo que en la participación en una experiencia popular colectiva y espontánea.

Notas:
(1)Burke, P., “El triunfo de la cuaresma” y “Cultura popular y cambio social” en La cultura popular en la Europa Moderna, Madrid, Alianza, 1978, P. 29.
(2)Ver entrada sobre: Bajtín, M., La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, Alianza, Madrid, 1987.
(3)En este punto cabe preguntarse en términos de Bajtín si, tratándose de valores compartidos por todos, en la Edad Media existía una percepción negativa y una separación tan tajante que oponía el “orden” al “desorden” o si ambos aspectos formaban parte en un sentido positivo de la misma cosmovisión.
(4)La rivalidad entre los médicos y los curanderos resulta muy interesante para ilustrar la menor importancia de la Reforma ante el avance de las ideas renacentistas en la progresiva distinción cultural entre las clases instruidas y la clase popular, en la que nada tenía que ver la religión, pero sí la razón.
(5)En la concepción romántica subyace un enfoque más cercano a lo que es la Teoría de la Diferencia, heredera del Relativismo, por el cual si bien no existe una cultura superior y otra inferior, las distintas culturas estarían en pie de igualdad, de modo tal que se desconocen las posibles relaciones de poder.

Bajtín, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento

Bajtín se propone estudiar la cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. Lo hace fundamentalmente a través de la obra de Rabelais por considerarla excepcionalmente ligada a las fuentes populares. De este autor, Bajtín nos destaca su resistencia a ajustarse a los cánones literarios de la cultura clásica, vigentes desde el siglo XVI hasta nuestra época.
La hipótesis central de Bajtín es que el problema de los estudios que han abordado la cultura popular de en la Edad Media reside fundamentalmente en que la han desligado y aislado de sus formas rituales, valoradas siempre desde el punto de vista de las reglas culturales y estéticas de la época moderna, lo que ha llevado a una compresión distorsionada. Por lo tanto, el canon grotesco debería ser juzgado dentro de su propio sistema. La obra de Rabelais le permite incursionar en el grotesco teniendo en cuenta un proceso dinámico de luchas, influencias recíprocas con el renacimiento, entrecruzamientos y combinaciones culturales. Para desarrollar su tesis, focaliza en el análisis de la cultura cómica popular -principalmente en la carnavalesca – e incursiona en ella privilegiando tres manifestaciones:
- Los festejos del carnaval, entendidos como formas de resistencia culturales y como rituales del espectáculo que parodiaban los actos del ceremonial serio ejecutados por la Iglesia y el Estado Feudal (a quienes convertían en objetos de burla y blasfemia), se desarrollaban en la plaza pública. Contrariamente a lo que se piensa, estas festividades no coincidían con ningún hecho de la vida sacra, sino que estaban ligadas al modo de producción agrícola. Aunque se desarrollaban durante los días que precedían a la cuaresma, estaban constitutivamente desprovistas de todo carácter mágico proveniente de la religión. Por el contrario, pertenecían a la esfera particular de la vida cotidiana y guardaban una relación profunda con el tiempo natural, biológico e histórico, concretamente con el período de espera de la cosecha. En el carnaval hay un poderoso elemento de juego que no pertenece estrictamente al dominio del arte (tiene que ver con “el no tener algo que hacer”. Es en realidad la vida misma, es decir, una actividad que ignora toda distinción entre actores y espectadores (las personas no asisten a él, sino que lo viven). El carnaval es para todo el pueblo y no tiene distinción de fronteras espaciales, es el triunfo de una esperanza de liberación transitoria, la abolición provisional de todas las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes. La fiesta oficial, en cambio, reforzaba el pasado, consagraba y fortificaba el régimen vigente al mismo tiempo que consagraba la desigualdad sancionando todo lo que no servía para mantener el orden social. En Rabelais, Bajtín encuentra numerosas muestras del lenguaje carnavalesco típico. Estas formas se caracterizan por la lógica de las cosas “al revés”, por la abolición provisional de las jerarquías, por las contradicciones, permutaciones, degradaciones y profanaciones.
- Las obras verbales en lengua vulgar, entre las cuales se destacan principalmente los dobles paródicos de los elementos de culto –o parodia sacra-, estaban incluso consagrados por la tradición y tolerados relativamente por la Iglesia. Sin embargo, eran las imitaciones que escarnecían las epopeyas del régimen feudal las que predominaban.
- La grosería como género del vocabulario familiar y público en la Edad Media y el Renacimiento, creaba un tipo de comunicación especial que se daba principalmente en el ámbito de la plaza pública durante el carnaval. Dichas expresiones eran con frecuencia muy largas y complejas, incluso constituían verdaderos proverbios que se repetían como fórmulas, y normalmente eran dirigidas a las divinidades. Pero su esencia es profundamente diferente a aquella que conocemos actualmente. Estas blasfemias eran ambivalentes: mortificaban y degradaban al mismo tiempo que renovaban y enaltecían.

La estética carnavalesca

Desde el punto de vista de la cultura moderna, en la cultura popular del medioevo, las imágenes del cuerpo, de la satisfacción de necesidades naturales y de la vida sexual son calificadas como exageradas e hipertrofiadas. Sin embargo, para Bajtín, éstas son constitutivas de una concepción estética de la vida práctica que caracteriza a la cultura medieval. Distinguirá como realismo grotesco, a ese sistema de imágenes de la comicidad popular, a esos elementos espontáneos y materiales -tales como la fertilidad, el crecimiento y la abundancia- que no aparecen separados de los demás aspectos vitales. El principio material y corporal no es percibido como algo individual, sino como una vivencia universal que se opone a todo confinamiento en sí mismo, a todo carácter ideal o abstracto. El portador de estos principios no es el ser biológico aislado, ni el individuo económico privado, sino el pueblo en tanto colectivo genérico.
El rasgo sobresaliente del realismo grotesco es la degradación entendida como vulgarización de lo sublime, como transferencia al plano corporal de lo espiritual. En su faz corporal, lo ideal está representado por las partes altas -como la cabeza-, mientras que lo terrenal, está representado por las partes bajas -los genitales, el vientre, el ano. Degradar consiste en aproximar a la tierra, se amortaja y a la vez se da luz a algo superior. De allí que la degradación no tenga un valor negativo, sino ambivalente: es también afirmativo y regenerador.
La parodia moderna también degrada, pero está desprovista de este carácter regenerador. El principio material y corporal cambia de signo; pero este proceso todavía está en su fase inicial, como lo demuestra la figura de Sancho Panza en Don Quijote, en el que sin embargo se advierte que comienza a adquirir un funcionamiento dual.
- La panza de Sancho connota abundancia y plenitud, sus necesidades corporales son sin duda carnavalescas, remiten a la idea de fecundidad, del banquete y de la fiesta.
- Por su parte, el idealismo de Don Quijote es aislado y abstracto. Sancho es el correctivo natural, corporal y universal de las pretensiones individuales del Quijote y representa la risa como contrapunto popular ante la gravedad de sus pretensiones espirituales.
- Las imágenes de los molinos de viento (gigantes), los albergues (castillos), los rebaños (ejércitos), las prostitutas (damas de la nobleza) constituyen un típico carnaval grotesco que también convierte el combate en cocina, los utensilios en armas y la sangre en vino. Pero con todo eso, los cuerpos y los objetos comienzan a adquirir incipientemente en Cervantes un carácter privado y personal, se domestican, son rebajados al nivel de accesorios inmóviles de la vida cotidiana individual de la posesión.
Es en este sentido en el que los cuerpos y las cosas son sustraídos de la tierra engendradora y apartados del cuerpo universal en el que estaban unidos en la cultura popular; pero todavía en la conciencia artística del Renacimiento se resisten a ser dispersados y aislados, a ser idénticos a sí mismos y a dejar de formar parte del conjunto corporal del mundo.
Esta visión carnavalesca de la Edad Media es la base profunda de la literatura de los siglos posteriores. En la transición al realismo renacentista, son dos las concepciones del mundo que se entrecruzan: la cultura cómica popular y un modo de existencia individual, preestablecido y fragmentario, típicamente burgués. En la mayoría de los casos se trata de imágenes grotescas que han debilitado su lado positivo y su relación con el universo en evolución. Mencionaremos los principales cambios que se perciben en la transición del realismo grotesco al renacentista y de éste al grotesco romántico y modernista.

- La percepción del tiempo, el cual ya no aparece como una simple yuxtaposición de dos fases de desarrollo: principio- fin, invierno- primavera, muerte- nacimiento. Estas imágenes se referían en verdad y originalmente al círculo vital de la naturaleza y el hombre, a la sucesión de las estaciones, la siembra, la concepción, la muerte; es decir, a una noción de tiempo cíclica de la vida natural y biológica. En el Renacimiento, la percepción del tiempo se profundiza para abarcar también los fenómenos sociales, se supera su carácter cíclico para pasar a una concepción histórica.

- Consideradas desde el punto de vista de los cánones literarios y plásticos de la antigüedad clásica -que han sido recuperados en la estética renacentista- las imágenes ambivalentes del grotesco arcaico son monstruosas y deformes. El cuerpo grotesco no está separado del resto del mundo, no es acabado ni perfecto, sino que está sobrerrepresentado, se sale fuera de sí franqueando sus propios límites. El énfasis está puesto en los órganos y las acciones que lo vinculan con el mundo exterior, ya sea que se penetre a través de sus orificios, o éste se extienda a través de sus protuberancias y excreciones (la boca abierta, los órganos genitales, los falos, los senos; se resaltan actos tales como el alumbramiento, la comida y la bebida, el coito, la satisfacción de necesidades naturales). Ese cuerpo abierto e incompleto del Medioevo está enredado con el mundo, confundido con las cosas y animales, mientras que el cuerpo renacentista es en sí mismo una unidad aislada del cuerpo popular que lo ha producido (se borran las protuberancias, se tapan sus orificios). La edad preferida por el arte renacentista es aquella que está situada lo más lejos posible del nacimiento y de la muerte.
En el grotesco, el cuerpo humano aparece transmutándose libremente en un juego fantástico de formas animales y vegetales, concebido como un caos sonriente. La posición clásica comprende estas imágenes hiperbólicas como una violación brutal de las formas y proporciones naturales. El verdadero grotesco no es estático en absoluto, se esfuerza por expresar la constante imperfección de la existencia. Existen en él dos cuerpos en el interior de uno, no existe el cadáver. La modernidad no nos deja más que un grotesco mutilado, con el falo cortado y el vientre encogido, traza fronteras entre el cuerpo y las cosas, su ambivalencia se petrifica.

- En el sistema de imágenes grotescas, la muerte y la renovación son inseparables del conjunto vital; la muerte no aparece como la negación de la vida, sino como una fase necesaria, está incluida en ella y determina su movimiento perpetuo. Es por ello que encontramos elementos cómicos incluso en la imagen de la muerte.

- Con el paso de los siglos, la risa se va transformando progresivamente en una risa seria y sentenciosa, satírica, o bien en una risa recreativa, tranquilizadora y trivial. En ambos casos pierde su carácter regenerador, liberador y creador. En la Edad Media, el tono de humor popular carnavalesco era festivo, universal (inclusivo) y ambivalente pero, por sobre todo, positivo. Es este punto el que distingue principalmente a la risa festiva medieval de la risa satírica de la época moderna. Esta última sólo distingue el aspecto negativo: se opone al objeto aludido y lo destruye desde el exterior. La risa carnavalesca popular, en cambio, concibe un mundo en plena conexión y evolución en el que están incluidos los que ríen.











Groserías, imprecaciones y juramentos

Eran fórmulas dinámicas que expresaban la verdad con franqueza (durante el carnaval, los campesinos literalmente se tiraban con excrementos). Las groserías contemporáneas humillan al destinatario de acuerdo con el registro grotesco (“andate a la mierda”) pero en estos sistemas significantes no queda nada del sentido ambivalente y regenerador -mucho menos de la referencia erótica carnavalesca-, sino que se producen desde la negación pura y llana, el mero insulto o, en todo caso, el cinismo.
Ya en el siglo XVIII comienzan a aparecer los manuales de cortesía (para los cortesanos) por los cuales se enseña a esta casta a ejercer el autocontrol sobre sus propias prácticas. En la Edad Media, la distancia cultural residía sobre todo en la dimensión del poder antes que en las prácticas.


El vocablo “grotesco”

El método de construcción de imágenes grotescas procede de la época antigua, lo encontramos en la mitología y el arte arcaico de los griegos. No desaparece en la época pre- clásica, sino que continúa desarrollándose en los dominios “inferiores”, excluido del arte oficial. Es un error considerar el grotesco como mero naturalismo grosero. Se desarrolla plenamente en el sistema de imágenes de la cómica popular en la Edad Media y alcanza su epopeya artística en la literatura del Renacimiento.
El término grotesco tuvo en sus orígenes una acepción restringida. Se utilizó para denominar un tipo de pintura ornamental, desconocida hasta entonces, encontrada a raíz de excavaciones subterráneas realizadas en las Termas de Tito en Roma. Se la denominó “grottesca” como un derivado del sustantivo “grotta” (gruta).


El grotesco pre- romántico y romántico

En los comienzos del Romanticismo (sXVIII) se produce una resurrección del grotesco que adquiere un nuevo sentido en función de la expresión del mundo subjetiva e individual, muy alejada de la visión popular y carnavalesca de los siglos precedentes. Esta nueva forma de grotesco se desarrolló principalmente en Alemania y representó sobre todo una reacción contra las tendencias del racionalismo (al que consideraban sentencioso y estrecho), contra el autoritarismo estatal y contra la lógica formal, la aspiración a lo perfecto, completo y unívoco, la filosofía iluminista. Se apoyó sobre todo en la tradición del Renacimiento, en el redescubrimiento de Shakespeare y Cervantes. Con el predominio de la tradición literaria, la influencia directa de las formas populares carnavalescas se debilita para subsistir apenas en algunas formas del teatro popular, sobre todo en el de marionetas y en ciertas formas de los artistas cómicos de feria. El grotesco romántico es un grotesco “de cámara”, una especie de carnaval que individuo representa en soledad. Su lenguaje es transpuesto al pensamiento filosófico idealista y deja de ser una experiencia corporalmente vivida. La risa grotesca extravagante es atenuada y toma la forma de humor, ironía, sarcasmo, va perdiendo de este modo su aspecto regenerador y positivo. Este fenómeno puede rastrearse principalmente en la crueldad de la sátira. Las imágenes del grotesco romántico son generalmente la expresión del temor que inspira el mundo.


La locura, la máscara, las marionetas, el diablo y la noche

Mientras que el grotesco popular abordaba el tema de la locura festiva, en el romanticismo ésta adquiere acentos trágicos y sombríos.
En el grotesco medieval, la máscara simbolizaba la negación de la estúpida auto- identificación (es una expresión de metamorfosis, de ridiculización); en el grotesco romántico la máscara disimula, cubre, engaña.
Con las marionetas, el grotesco romántico coloca en primer plano la idea de fuerza sobrehumana y desconocida que gobierna a los hombres, idea totalmente ajena a la cultura cómica popular.
En los misterios medievales, el diablo es un despreocupado ambivalente, portavoz de opiniones no oficiales, no tiene ningún rasgo terrorífico ni extraño -incluso existían diablos torpes y burlados-; pero en el grotesco romántico el diablo encarna el espanto, la melancolía: la risa infernal, anteriormente jocosa, se vuelve macabra.
El grotesco romántico introdujo la predilección por la noche, mientras que en el grotesco popular la luz era un elemento imprescindible.


El grotesco en su concepción posterior al siglo XVIII

A partir de la segunda mitad de ese siglo, el grotesco es relegado a la categoría de comicidad vulgar o es interpretado como una forma especial de sátira.
En el siglo XX se produce un renacimiento muy poderoso del grotesco en su tendencia modernista por la vía del hiperrealismo y el expresionismo, que también retoma la tradición del grotesco romántico bajo la influencia del existencialismo.
Una segunda línea es el grotesco realista, que retoma la cultura popular presente en las formas medievales. Pero es la concepción modernista la que determina su interpretación definitiva, separándolo del mundo de la cultura cómica popular y de su cosmovisión carnavalesca.


Consideraciones finales

La asignación del vocablo “popular” se realiza siempre respecto de un tercero, exponiendo distancia respecto de las prácticas propias. Pero lo popular no puede entenderse como algo que “está”, sino como un proceso dinámico entre lo subalterno y lo dominante, en el que una cultura ejerce influencia recíproca sobre la otra. Por tal motivo encontramos que entre ambas se producen relaciones de préstamo, resistencia y dominación.

Para finalizar, citaremos directamente a Bajtín:

“El mejor medio para resolver el problema planteado es trasladarse al terreno mismo donde se formó esta cultura, donde se concentró y fue interpretada literalmente, en la etapa superior del Renacimiento; en otras palabras, debemos ubicarnos en la obra de Rabelais. (…) En el universo que el autor ha creado, la unidad interna de todos sus elementos heterogéneos se revela con claridad excepcional, a tal punto que constituye una verdadera enciclopedia de la cultura popular.”

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FRANÇOIS RABELAIS (1494-1553),“Gargantúa y Pantagruel”, LIBRO 1ero, CAP. XIII

De cómo Grandgousier reconoció en la invención de un limpia-culo la maravillosa inteligencia de su hijo Gargantúa.

"Grandgoussier visitó a su hijo Gargantúa y mientras lo besaba y abrazaba, le preguntó toda suerte de cuestiones pueriles. Bebió con él y preguntó si lo habían mantenido limpio y pulcro. Gargantúa afirmó que no había en todo el país un joven que fuera tan limpio como él.
-He descubierto, dijo Gargantúa, luego de largas y minuciosas investigaciones, un modo de limpiarme el culo. Es el más noble, el mejor y el más eficaz que nadie haya visto. Primero hagamos historia: una vez yo me limpié con una bufanda de terciopelo de una dama y lo que encontré es que su dulzura me procuró una gran voluptuosidad en el fondo del agujero.
Otra vez con una caperuza de la misma dama y el resultado fue idéntico. Y otra vez con un sombrero de mujer de satén de color vivo pero, una sarta de porquerías de perlitas doradas que lo adornaban, me desollaron todo ahí atrás. ¡Que el fuego de San Antonio le queme el agujero del culo al orfebre que los hizo y a la dama que los portaba!
También lo pasé mal cuando yo me limpié con un sombrero de paja emplumado a la Suiza.
Bien, una vez que yo defequé detrás de un matorral, me encontré con un gato de marzo1, me limpié con él y sus garras me desgarraron todo el periné. Me curé a la mañana siguiente limpiándome con los guantes de mi madre bien perfumados de berga-mota2.
Después yo me limpié con salvia, con hinojo, con anís, con mejorana, pétalos de rosa, con hojas de trébol, con trozos de ladrillo, con lechuga, con hojas de espinaca. Y, en realidad, no me sirvió de nada. Me limpié con los mercuriales y las ortigas, pero yo me cagué en sangre como un Lombardo italiano, fue entonces que me sentí lastimado, y me curé limpiándome el culo con mi bragueta.
Después me limpié con paños, colchas, cortinas, carpetas, con una almohada, un tapiz de juego, con trapos, servilletas, un pañuelo, todo eso me procuró más placer que el que tienen los sarnosos cuando se los rasca.
-¿Cuál es el mejor limpia-culo, el que más te gusta?, dijo Grandgousier.
-Ya llegaré ahí, vas a encontrar enseguida la última palabra. Yo me he limpiado con el heno, la paja, la borra, con lana, con papel, pero…
Quien el culo se limpia con papeles, de la basura dejará caireles.
Escuchad lo que dicen los cagantes 3 mientras escriben textos en los muros de nuestros baños:
"Asquerosos, el fuego de San Antonio los cocinará y quemará a todos si no se limpian sus agujeros abiertos antes de partir".
¿Y quieres un poco más?, dice Gargantúa. Aquí tienes un rondeau:
"Mientras estaba cagando el otro día, he olfateado
la imposición que mi culo reclamaba,
otro bouquet atento yo esperaba,
que fuera más hermoso y empestado.
¡Oh!, ¡si me habrá divertido
esa chica que yo atendía mientras defecaba!
Durante ese tiempo, sus dedos, mi culo de mierda han protegido”.
Decid ahora, por la mierda (Nota del traductor: en el original “par la mer Dé”, juego de palabras entre “par la merde” y “par la mėre de Dieu”), que no conozco de nada. No soy yo quien ha compuesto estos versos, pero los escuché recitar a mi abuela, y los he retenido en la bolsa de mi memoria.
-Hijo, tu estás lleno de buen sentido, pequeño buen hombre, uno de estos días te haré nombrar doctor en la Sorbona, pues eres bastante avanzado para tu edad. Proseguid con tu propósito limpiaculístico 4.
-Bueno-dice Gargantúa- ¿me pagarás una barrica de vino bretón si yo te cuento cuál es la mejor manera de limpiarse el culo? Antes que nada: no hay necesidad de limpiarse el culo si uno no tiene suciedad, y no puede haber suciedad si uno no ha cagado antes, entonces nos hace falta cagar, antes de limpiarnos el culo.
-Después -retoma Gargantúa-, me limpié con un sombrero, un tapa orejas, una pantufla, una bolsa, una panera (pero, ¡qué desagradable limpia-culo!). Entre los sombreros me limpié con algunos de fieltro, de terciopelo, de tafetán, pero los mejores sin duda alguna son los que están hechos de pelo, absorben excelentemente la materia fecal.
Después me limpié con una gallina, un gallo, un pollito, la piel de un ternero, una liebre, un pichón, un cormorán, con el saco de un abogado, con una cogulla, con una cofia.
Para concluir, yo digo y sostengo que el mejor limpia-culo, es un ganso plumoso, metiendo su cabeza entre tus piernas. Créeme, sobre mi honor, que sentirás una voluptuosidad mirífica, debido a la temperatura y la dulzura de ese plumaje que causa el calor del pajarraco, que se comunica fácilmente de la tripa al culo y de otros intestinos, hasta la región del corazón y aquellas del cerebro. Y no creas que la beatitud de los héroes y semidioses que están en los Campos Elíseos es porque tienen su asfódelo5, su ambrosía o su néctar, como dicen las viejas de por aquí. ¡Ellos tienen a mi opinión que se limpian el culo con un ganso bien plumoso!”.

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Imágenes:
1) (1559) Pieter Brueghel el Viejo. El carnaval y la cuaresma.
La idea está tomada de un tema típico del teatro de la época: presentar el contraste entre dos aspectos de la vida contemporánea, tal como puede verse por la aparición de una posada en el lado izquierdo, para el goce, y la iglesia a la derecha, para la devoción. Se parodia, por un lado, a los que celebran el carnaval y, por otro, a los devotos que cumplen la cuaresma.
2) Imagen de Adán en la escena de La Creación de Adán de la bóveda de la Capilla Sixtina. Miguel Ángel (1508)Renacimiento
3) El jardín de las delicias (Jerónimo Bosch “El Bosco” aprox. 1490)


Bibliografía:
Bajtín, M., La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, Alianza, Madrid, 1987.

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